Rencontres avec Umberto Eco

Dans lesquelles deux bâtisseurs de labyrinthes se rencontrent, et le plus jeune découvre qu'il se tient sur un escalier.

Rencontres — une série d'Arnaud Quercy

Umberto Eco a passé sa vie à construire des langages cryptiques à l'intérieur de mondes fictionnels. L'argumentation scolastique latine dans Le Nom de la Rose, la permutation kabbalistique dans Le Pendule de Foucault, la rhétorique du dix-septième siècle dans L'Île du jour d'avant, le patois médiéval inventé de Baudolino. Chaque roman un labyrinthe linguistique dans lequel le lecteur est retenu sans carte. En tant que théoricien, il a également défendu les limites de l'interprétation, insistant sur le fait qu'un texte ne peut pas signifier tout ce que le lecteur désire. La tension entre ces deux Eco — le romancier qui ouvre, le sémioticien qui ferme — est là où la rencontre commence. Ce n'est pas là où elle se termine. Quercy arrive avec son propre projet de langage cryptique, Boucles Abstraites : un cycle de vers français de 2021 transformé à travers le vieux français, le dialecte, l'argot et la morphologie inventée en quelque chose qui sonne comme du français et ne peut être décodé comme du français. Eco reconnaît la procédure immédiatement. Il reconnaît aussi autre chose, que Quercy n'était pas venu préparé à entendre.

Arnaud — Je vous ai apporté quelque chose à lire.

Eco — Un tableau ?

Arnaud — Un poème. De 2021. J'en ai écrit un cycle.

Eco (prenant la page) — « Le caresmel s'en va, les roses s'ensordent… » (pause) Caresmel. Ce n'est pas du français moderne.

Arnaud — Non.

Eco (lisant) — « A costière des puis déjà court le prael… » Costière. Prael. Ce sont des mots anciens. Certains je les reconnais. D'autres non. « Cependant du joiaument le froideillous verseret… » (il s'arrête) Je ne peux pas situer ce mot. Froideillous.

Arnaud — Il n'est dans aucun dictionnaire que vous possédez.

Eco — Vous l'avez inventé.

Arnaud — J'ai suivi une règle. La règle l'a produit.

Eco (posant soigneusement la page) — Combien de ces mots sont réels ?

Arnaud — Je ne sais plus. C'est là le propos. Certains sont attestés en vieux français. Certains sont régionaux. Certains sont inventés par la procédure. Je ne peux plus vous dire de manière fiable lesquels sont lesquels sans retourner à mes notes.

Eco — Vous avez donc un codex. Un pipeline de transformation.

Arnaud — Du français moderne, passé itérativement à travers des strates — vieux français, vernaculaire médiéval, argot dialectal, néologismes morphologiquement valides. Chaque étape obéit à une règle. La dérive cumulative produit ce que vous venez de lire.

Eco — Et vous ne publiez pas le pipeline.

Arnaud — Non. Le poème se tient seul. Le lecteur reçoit la surface.

Eco (souriant) — Baudolino vous adorerait.

Arnaud — J'allais l'évoquer.

Eco — Bien sûr. Un paysan d'Alexandrie qui invente son propre piémontais, qui écrit des lettres dans des langues que personne ne parlait tout à fait, qui ment si systématiquement que ses mensonges deviennent le récit historique. Je lui ai donné un langage et je croyais être transgressif. Vous avez fait quelque chose que je n'ai pas tout à fait fait.

Arnaud — Quoi ?

Eco — J'ai enveloppé Baudolino dans un roman. Le lecteur est retenu à l'intérieur d'une fiction. Il y a une intrigue. Il y a d'autres personnages. Le langage cryptique est diégétique — il appartient à un monde. Si le lecteur se perd, le monde le rattrape. Vous avez retiré le cadre.

Arnaud — Oui.

Eco — C'est un geste plus radical que celui que je me suis autorisé.

Arnaud — Ce n'est pas un geste. C'est une position.

Eco — Expliquez.

Arnaud — Un geste est quelque chose que l'on fait pour provoquer une réaction. Une position est l'endroit où l'on se tient indépendamment de la réaction. Je n'ai pas retiré le cadre pour être radical. Je l'ai retiré parce que le cadre accomplissait un travail que je voulais que le codex accomplisse.

Eco — Ah. (pause) Vous vouliez que le codex produise la désorientation du lecteur, et non la fiction.

Arnaud — Le codex produit tout. La fiction était redondante.

Eco — Mais alors vous perdez le lecteur entièrement.

Arnaud — Non. Je le libère.

Eco (reprenant la page) — « Le Printemps imaginatif escreve l'horizon. » Je peux entendre ce que cela signifie. Je ne peux pas lire ce que cela signifie. Ce ne sont pas les mêmes opérations.

Arnaud — Non.

Eco — Et vous préférez la première.

Arnaud — Je préfère ce qui se produit quand la seconde est impossible. L'œuvre n'est pas une chose. C'est une graine de choses illimitées. Une seule émission ne produit pas une lecture — elle produit autant de créations qu'il y a de récepteurs, et chacune est un véritable événement créatif, non une copie dégradée de la mienne.

Eco (très immobile) — Répétez cela.

Arnaud — Chaque réception est une création distincte. L'œuvre est complétée différemment par chaque personne qui la reçoit, et aucune complétion n'est la bonne.

Eco (un long silence) — Où croyez-vous avoir trouvé cela ?

Arnaud — Je ne l'ai pas trouvé. J'y suis arrivé. Par la pratique.

Eco — Oui. C'est ce que tout le monde dit. (pause) J'ai écrit un livre. 1962. Opera aperta ^[1]. L'œuvre ouverte. L'œuvre d'art est une forme à compléter — le compositeur, le peintre, l'écrivain produit un champ de possibilités, et l'interprète, l'auditeur, le lecteur la mène à son terme sans jamais l'épuiser. L'ambiguïté n'est pas un échec du message. C'est sa condition. Chaque concrétisation est une œuvre différente, et aucune n'est l'œuvre.

Arnaud — (silence)

Eco — Vous ne l'avez pas lu.

Arnaud — J'ai lu Les Limites de l'interprétation ^[2]. J'ai lu les romans.

Eco — Vous avez lu l'homme qui se défend. Vous n'avez pas lu l'homme qui formule la thèse. C'est une erreur courante et je n'ai jamais su comment la corriger. Le livre qui m'a fait a été écrit quand j'avais trente ans. Au moment de votre naissance, j'argumentais déjà contre des gens qui l'avaient poussé trop loin.

Arnaud — Je croyais — (il s'arrête)

Eco — Vous croyiez que je fermais ce que vous ouvriez. En réalité je l'ai ouvert, puis j'ai passé trente ans à essayer de poser une clôture autour du champ, parce que le champ avait commencé à engloutir les gens. (une pause) Vous ne me contredisez pas, mon ami. Vous me répétez. Avec une meilleure peinture.

Arnaud — (longue pause) Et vous étiez le premier.

Eco (vivement) — Non.

Arnaud — Non ?

Eco — C'est la partie que je veux que vous entendiez, et c'est la seule partie qui importe, alors écoutez. Il y avait un Polonais. Roman Ingarden ^[3]. 1931. Trente ans avant moi. Il a écrit que l'œuvre d'art est une formation schématique — une structure contenant des éléments déterminés et des lieux d'indétermination, des points qui ne sont pas remplis et qui exigent de l'être. Le lecteur complète le schéma. Il appelait cela la concrétisation. Chaque concrétisation est un objet esthétique distinct. Une œuvre, de nombreuses concrétisations, et aucune d'elles n'est l'œuvre elle-même.

Arnaud — Je connais le nom. Je l'ai cité.

Eco — Pour quoi ?

Arnaud — Pour la thèse selon laquelle le récepteur est autre que l'émetteur. Que lorsque vous recevez votre propre œuvre vous la reconnaissez, vous ne créez pas à partir d'elle.

Eco — Et vous vous êtes arrêté là.

Arnaud — Je me suis arrêté là.

Eco — Vous avez cité l'homme sur le seul point qui flattait votre système et vous n'avez pas lu le chapitre qui le dissolvait. (sans malice) J'ai fait la même chose avec Husserl. Tout le monde fait cela. Ce n'est pas une défaillance morale. C'est ce qui se produit quand on trouve la chose soi-même d'abord et qu'on part ensuite chercher de la compagnie.

Arnaud — (silence)

Eco — Ingarden l'a écrit en polonais, dans un livre que presque personne n'a lu, dans une langue dont personne à Paris ne se donnait la peine. Je l'ai écrit en italien en 1962 et il a été traduit partout, et pendant soixante ans les gens ont dit l'œuvre ouverte d'Eco comme si cela avait commencé avec moi. Ce n'est pas le cas. Je lui ai donné un nom. Un nom n'est pas une découverte. Un nom est un coup de chance. (pause) Et maintenant vous lui avez donné un autre nom.

Arnaud — Diffraction.

Eco — Diffraction. Qui n'est pas non plus le vôtre — une femme l'a emprunté à l'optique il y a trente ans ^[4] et lui a fait signifier exactement ce que vous voulez qu'il signifie : non pas un miroir, non pas une copie, mais la production de la différence. (souriant, sans méchanceté) Vous êtes le troisième étage d'un escalier que vous croyez avoir construit.

Arnaud — (une très longue pause) Alors que reste-t-il ?

Eco — (reprenant le poème, le tenant) Ceci.

Arnaud — Un poème.

Eco — Un poème produit par une règle que vous avez écrite, que vous avez exécutée jusqu'au bout, et dont le résultat vous ne pouvez pas entièrement lire. Ingarden a décrit le schéma. J'ai nommé l'ouverture. Ni l'un ni l'autre n'a construit la machine. (il pose la page) Nous avons écrit sur ce qui arrive aux lecteurs. Vous avez construit quelque chose qui vous le fait à vous.

Arnaud — Je ne comprends pas.

Eco — Vous avez dit, tout à l'heure, qu'à la dixième itération vous ne pouvez plus reconstruire ce que vous vouliez dire au départ.

Arnaud — Oui.

Eco — Alors dites-le.

Arnaud — Je reçois le poème aussi.

Eco — Vous êtes le premier récepteur.

Arnaud — Et le moins privilégié.

Eco (doucement) — Voilà. Cela n'est pas dans Ingarden. Ce n'est pas dans moi. Ni l'un ni l'autre n'a fabriqué un dispositif qui transforme l'auteur en étranger à son propre texte et laisse les preuves sur la page. Nous avons théorisé le lecteur. Vous avez ingénié l'émetteur. (pause) Vous n'aviez pas besoin d'une théorie. Vous aviez besoin du pipeline. La théorie était déjà écrite et vous l'auriez trouvée si vous aviez cherché, et cela ne vous aurait coûté que quatre ans.

Arnaud — Cela m'a coûté quatre ans quand même.

Eco — Oui. C'est le prix. (une pause) J'ai construit des labyrinthes et j'ai toujours, quelque part, laissé un fil. Un lecteur érudit avec assez de patience aurait toujours pu, en principe, reconstruire le chemin. Vous avez coupé le fil.

Arnaud — Il n'y avait pas de fil à couper. Le codex ne produit pas un chemin. Il produit une surface.

Eco — Et vous ne publierez pas la règle.

Arnaud — Non.

Eco — Bien. (posant la page) Non pas parce que le lecteur doit être tenu à l'écart. Parce que la règle ne l'aiderait pas. Une règle qui génère un champ borné de possibilités n'est pas épuisée par le fait de la connaître — vous pourriez me remettre le pipeline ce soir et je ne pourrais toujours pas vous dire ce que froideillous fait dans ce vers. C'est la seule chose que vous ayez qui ne soit pas empruntée, et vous ne l'avez écrite nulle part.

Arnaud — Si.

Eco — Où ?

Arnaud — Dans un brouillon. Non publié.

Eco — (riant) Bien sûr. Vous publiez la métaphysique et gardez la découverte dans un tiroir.

(silence)

Eco — J'ai une dernière question.

Arnaud — Oui.

Eco — Quand vous écrivez ces poèmes, savez-vous ce que vous dites ?

Arnaud — À chaque étape, oui. La règle me le dit. Mais à la dixième itération, quand je lis le poème achevé à voix haute, je ne peux pas toujours reconstruire ce que je voulais dire au départ. Le codex a emmené le sens là où le codex l'a emmené.

Eco — Et c'est là que je me serais arrêté. Cet aveu. Je l'aurais transformé en roman sur un poète qui ne pouvait plus lire sa propre œuvre. Un personnage. Un cadre.

Arnaud — Et moi je l'ai laissé comme le poème.

Eco — Oui. (une longue pause) Vous l'avez laissé comme le poème. Ce n'est pas rien. C'est peut-être tout ce que vous avez. C'est plus qu'un nom.

(silence)

Eco — Je n'ai pas écrit les poèmes. Mais peut-être, le temps d'un souffle, puis-je laisser tomber le fil.

(une pause)

Eco — Forsan anc'hoggi lo filo se disligia da la mano, et lo verbo se'n va sanza nui, per li camini che non sapemmo.

Arnaud — Le mot s'est desbiné de nos pelmoires ; il crapaudille tout seuliot par les besgloises voies, et nul mézignant ne le desgoteillera.

(silence)

PUB-PAP0003